Il nuovo e più fortunato incontro di Totò con il cinema avviene nel 1947 quando Mario Mattòli vince la resistenza dei produttori che dopo i mezzi flop dell’anteguerra non avevano alcuna fiducia nelle sue possibilità cinematografiche. Il film che fa da spartiacque è I due orfanelli, per il quale vengono usate le stesse scenografie ottocentesche de Il fiacre numero 13, un feuilleton strappalacrime tipo Le due orfanelle, di cui il film di Totò farà una spericolata parodia, con orfanotrofi pieni di bellissime orfanelle, interi plotoni di dragoni che amoreggiano da lontano con le sospirose fanciulle, ignobili fattucchiere che nella palla di vetro intravedono il passato e il futuro di ciascuno, conti zii e subdoli amministratori decisi a salvaguardare l’eredità dai diritti dei legittimi eredi con l’aiuto di seducenti fatalone pronte a tutto, duelli all’ultimo sangue e scalcinate guerricciole di ascendenza napoleonica in cui tutti vanno alla carica tranne un minuscolo generale che aspetta pazientemente la fine. Nel credit del film fa la sua timida apparizione, alla sua prima esperienza cinematografica, un giovanissimo Age, che ha scritto la sceneggiatura con lo smaliziato Steno, indovinando sin dall’inizio quella che si rivelerà ben presto la strada maestra della parodia. Il film andò bene e, avvenimento clamoroso per un film di “recupero”, incassò di più della stessa pellicola da cui aveva preso avvio. Non era ancora il trionfo, ma la strada era quella giusta.

Nei mesi successivi si viene delineando il grande successo che farà di Totò il divo numero uno del cinema italiano grazie a film come Fifa e arena che esce nel ‘48 e conquista il quinto posto nella classifica dei maggiori incassi, Totò al giro d’Italia, anch’esso del ‘48, che si aggiudica l’ottavo posto, I pompieri di Viggiù del ‘49 che figura al quarto posto. Il boom di Totò non poteva essere più clamoroso, anche sul piano del risultato economico. Nella stagione successiva Totò interpreta ben sei film, tra cui Totò cerca casa, che raggiunge il secondo posto in classifica, L’imperatore di Capri (il sesto), Totò le Mokò (il settimo). Nella stagione 1950-51 il clamoroso successo continua ancora con altri film, tra cui Totò sceicco, 47 morto che parla, Napoli milionaria, Figaro qua... Figaro là, che si collocano entro i primi dieci posti della classifica dei maggiori incassi. Negli anni successivi la singolare fortuna del divo — che raccoglie i suoi maggiori favori presso il pubblico di periferia e di provincia — non accenna a diminuire se fino alla stagione 1956-57 almeno un film di Totò continua a essere compreso nella graduatoria dei primi dieci film di maggiore incasso. Anche negli anni Sessanta, in cui la totomania sembra avere sbollito i suoi più acuti furori, il magico nome di Totò è ancora una garanzia per vastissimi strati del pubblico popolare. Straordinario divo dei poveri, Totò è stato il personaggio più famoso e amato di oltre un ventennio di cinema italiano, in cui ha profuso le sue singolari qualità in una serie di film confezionati per il consumo esclusivo del pubblico meno esigente, di cui seppe cogliere come nessun altro le tensioni, le aspirazioni e le frustrazioni. La travolgente parabola divistica comincia con Fifa e arena che rifà il verso alla mitologia tipo sangue e arena” delle corride, dei toreador, dei banderilleros, del pubblico esultante, delle miliardarie americane facili all’eccitazione;

così come Totò sceicco riprenderà l’epopea della legione straniera e della casbah, strizzando l’occhio al mito di Atlantide e alla tradizione della letteratura romantica saccheggiata dal cinema francese e americano. Totò parodiava sempre qualche cosa, muoveva sempre da uno spunto e divertiva ad aggredirlo, a distorcelo, a deformarlo. Si è divertito a rifare qualcosa di già esistente, che liberante reinterpretava, facendolo diventare l’occasione di una e personalissima in cui sfogare una comicità insieme distruttiva e sorniona, irresistibile e sfuggente. Era la sua grande forza. Non resta molto di un personaggio o di un mito dopo che Totò lo ha attraversato, rovesciandolo dall’interno e facendosene beffe. Gli basta tirare in su o in giù la parrucca per cambiare personaggio, per capovolgerne il significato. Gli basta un berretto per calarsi nella parte del macchinista folle di Toto tarzan che guida sino a Genova un treno diretto a Bari, eccolo chiudere gli occhi a una curva pericolosa o saltare dalla gioia dopo aver superato un lungo tunnel. Sono film sgangherati in cui domina il gusto di camuffarsi, di trasformarsi, di travestirsi. Eccolo vestito da hostess in Fifa e arena, scoccare occhiate assassine a Mario Castellani e Ughetto Bertucci, damina settecentesca che gioca con il ventaglio in Figaro qua... Figaro là, procace condomina che civetta con Luigi Pavese, il padrone di casa di Tototruffa ‘62, sussiegosa baronessa in Totò Diabolicus, temibile suora cappellona in Totò e Peppino divisi a Berlino. Totò risolve tutto nella mimica, nella obliquità permanente dello sguardo, nella inesauribile mobilità di un volto che può atteggiarsi nella bonomia o scatenarsi nella cattiveria, nella mobilità disarticolata del corpo che si fissa nel manichino de I pompieri di Viggiù o si libera nel Pinocchio di Totò a colori, nel finto pazzo di Totò all’inferno, straordinarie sedimentazioni di una lunga esperienza teatrale fondata sulla scansione dei movimenti, sui ritmo dei tempi scenici, sulla matematica delle entrate e delle uscite.

Ma c’è anche il Totò che traduce la violenza parodistica, il gusto di contraddire e di sbeffeggiare nel sovvertimento della lingua, nella contaminazione dei materiali linguistici, con cui tra un «eziandio» e un «tampoco», tra un «a prescindere» e un «è d’uopo», si libera delle convenzioni ammuffite della burocrazia e dell’autorità. Il cinema di Totò è sin dall’inizio un cinema della fretta e dell’improvvisazione. Non ci vuole molto ad accorgersi che i deserti infuocati di Totò sceicco sono soltanto la spiaggia di Fiumicino, che la giungla di Tototarzan è stata ricostruita a Cinecittà, che l’aldilà di 47 morto che parla è stato girato alle solfatare di Pozzuoli, dove se si accende un pezzo di carta fuma tutta la montagna. Non c’è dubbio che in gran parte i film di Totò sono stati girati alla svelta, tirati via in due o tre settimane al massimo, sulla base di copioni raffazzonati alla meglio. Ma è un fatto che il cinema di questo straordinario attore dell’eccesso è per molti aspetti ancora vivo, fresco, immediato, nonostante, o forse grazie, le cadute di tono, i limiti farseschi, le approssimazioni. Se è stato fin troppo facile sottolineare volta a volta il livello tutt’altro che esaltante di questo o quel film — come ha fatto a più riprese la critica cinematografica che ha continuato per tanto tempo a rammaricarsi che al grande attore non venissero offerte le occasioni adatte alle sue innegabili qualità — bisogna anche ammettere che questo Totò ultimo della classe, da zero in condotta e zero in profitto, finisce miracolosamente con il sopravvivere a tanto cinema del dopoguerra che, a differenza delle gloriose “totoate”, ci sembra talora invecchiare a vista d’occhio. La straordinaria fortuna cinematografica di Totò non si spiega se non si tiene conto dei registi che stavano dall’altra parte della macchina da presa, e cioè di Mario Mattòli, di Carlo Ludovico Bragaglia, di Steno, di Mario Monicelli, che assieme a uno stuolo di sceneggiatori hanno accompagnato il glorioso cammino del principe tra le platee traboccanti del dopoguerra, degli anni Cinquanta e poi degli anni Sessanta. Il primo a intuire le grandi possibilità dell’attore è Mattòli, esperto uomo di cinema e di teatro che viene da numerosi successi comici e drammatici, dai «film che parlano al vostro » ma anche da Imputato, alzatevi! (1939) con cui aveva cercato di inaugurare una sorta di via italiana al film comico chiamando a raccolta tutte le firme più importanti dei giornali umoristici, arruolati come gagmen all’americana. Mattòli capì subito che non si trattava di sovrapporre a Totò un definito personaggio, e neppure di costringerlo dentro gli schemi obbligati della commedia o di orchestrare la sua interpretazione con sofisticati saggi di regia o con spericolate trovate tecniche. Il segreto del buon risultato consisteva piuttosto nel creare attorno all’attore le condizioni più adatte perché venisse fuori il mirino, si decantasse tutto il tesoro di lazzi e di gesti che si era venuto sedimentando nel corso di una lunga esperienza teatrale, nel quotidiano contatto con il pubblico. Il regista si accorge sin dai primi ciak che Totò quando fa una scena ci mette dentro qualcosa di suo, qualcosa che non sa neppure lui come gli viene fuori, frutto della sua esperienza e della sua storia. Non serve fargli ripetere una scena dieci o venti volte, è quasi sempre meglio la prima: è importante dargli la possibilità di andare a ruota libera e poi prendere i momenti più riusciti.

L’esperienza di Totò al giro d’Italia, in cui erano coinvolti molti autentici assi del pedale come Bartali, Coppi, Bobet, Magni, non fu facilissima perché Totò non si alzava mai prima di mezzogiorno e Mattòli si ritrovava in montagna con i campioni che imprecavano perché dovevano correre e il comico non arrivava mai facendo innervosire tutti. Naturalmente, orari a parte, Totò era molto suscettibile e pronto a prendersela se non lo si trattava con il dovuto riguardo. Mattòli — che non ha mai avuto il dono della simpatia, dell’umana comunicativa — qualche volta era particolarmente spicciativo e usava anche con il grande comico l’offensivo intercalare di “coso”. Totò si arrabbiava moltissimo: «Io non sono coso, sono il principe». Quando in un’altra occasione Totò, nella sua mania dell’araldica, gli annunciò che lo avrebbe fatto conte, Mattòli si mise a ridere mandando il principe su tutte le furie. Nella sua generosità, un’altra volta, Totò volle regalare a Mattòli un enorme camino di marmo che venne rifiutato perché era troppo lungo e non ci stava da nessuna parte: per due giorni non si parlarono. Mattòli aveva anche lui le sue fissazioni, la più nota delle quali era la sua mania per Ughetto Bertucci che portava sempre con sé come un portafortuna e che inseriva in tutti i film facendogli dire solo una battuta: «A me me menano tutti». Quando in un’occasione Zavattini chiede a Mattòli di accompagnarlo al Festival di Cannes, partono in automobile con Ughetto alla guida. Vengono fermati alla frontiera dove non li vogliono far passare per una questione di valuta, qualche biglietto da mille in più. Vanno dal dirigente. Si presentano. Sottolineano che si tratta di Zavattini, noto sceneggiatore, ma il dirigente non lo conosce. Non conosce neppure il noto regista Mattòli. Ma quando gli presentano Ughetto Bertucci lui risponde dicendogli: «A me me menano tutti». Ughetto per questa battuta era conosciuto in tutta Europa.

"Il principe Totò" Orio Caldiron (Gremese editore)