Roberto  Rossellini

Il maestro del neorealismo   di Lorenzo Mirizzi

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« Non ho mai voluto dimostrare niente, ho voluto soltanto osservare, guardare obiettivamente, moralmente la realtà ».
ROBERTO ROSSELLINI

Roberto Rossellini, nato nel 1906 da una famiglia più che benestante, si avvicina al cinema attraverso diversi percorsi: grazie all’amore per il cinematografo che gli fa scoprire la passione per i serial muti e per registi come Griffith, Ford, Keaton e attraverso la collaborazione senza firma per sceneggiature importanti.

L’opera di Rossellini si può scomporre in tre differenti fasi, ognuna delle quali fondamentale nella vita del regista romano: la fase neorealistica, quella psicologica e quella didattica.
 

Il periodo neorealistico lo si può considerare come il più importante sia per come è nato, sia per l’influenza che ha esercitato su gran parte dell’opera di quegli anni. In questo periodo, infatti egli gira quella che unanimemente viene definita la "Trilogia della guerra" che comprende: Roma città aperta(1945), Paisà(1946) e Germania anno zero(1948).

Ed è proprio con la realizzazione del primo dei film succitati che molti critici fanno coincidere la nascita del "neorealismo": il più significativo movimento cinematografico che l’Italia abbia mai avuto.

Il neorealismo si propone, sin dai primi insegnamenti di Rossellini, di rappresentare la realtà attraverso la comunicazione documentaristica. Per la prima volta il cinema scende per le strade, s’interessa della vita di tutti i giorni e della gente comune documentando situazioni spesso disagiate: Rossellini cerca di osservare e analizzare le difficoltà di un’Italia appena uscita completamente devastata dalla guerra.

Il regista romano l’ha vissuta la guerra, ed è proprio il desiderio di non assoggettare la sua opera alle costrizioni del cinema fascista che lo spinge rifugiarsi, durante i bombardamenti, in un convento romano e a combattere, poi, il cinema dei "telefoni bianchi" raccontando la storia dell’antifascismo e della resistenza.

 

Nel suo cinema, Rossellini, pone sotto la lente d’ingrandimento le azioni, i gesti dei singoli individui nei quali gli spettatori s’identificano completamente: parte dal fenomeno, lo esplora e ne fa scaturire tutte le conseguenze, anche politiche. Ma l’elemento essenziale della sua cinematografia è quella che egli stesso chiama "l’attesa": <<una sorta di sospensione nel dramma dell’aspettazione, nella incombenza di una tragedia imminente, per cui i fatti, i personaggi, le azioni perdono il loro carattere fittizio>>.

Nella realizzazione dei suoi film Rossellini ha voluto sempre essere lasciato libero da qualsiasi costrizione ed è per questo che non ha mai basato il suo lavoro su "sceneggiature di ferro" precedentemente definite, ma ha creato i suoi film in corso d’opera, libero di cancellare e riscrivere in qualsiasi momento.

Tutti gli espedienti tecnici adoperati da Rossellini sono anche quelli tipici del neorealismo: riprese girate fuori dagli studi, nelle strade, nei luoghi reali; movimenti di macchina liberi e improvvisati (la morte della signora Pina in Roma città aperta); tempo filmico più vicino a quello della realtà (lento con più "attese"); ambienti desolati senza abbellimenti; finali aperti come nella vita reale. Per quanto riguarda il montaggio va fatto un discorso a parte: Rossellini definiva questa fase del film (dai più considerata di estrema importanza) come inessenziale a favore del ritmo: <<La sola cosa che importa è il ritmo, e il ritmo non s’impara: lo si porta dentro>>; <<ma in Italia, afferma Bruno, si è legati ad un rozzo (o volgare) contenutismo e si giudica un autore solo per il suo detto>>: le singole inquadrature si allungano e rendono il film più lento, più vicino ai tempi della realtà.

E’ doveroso affermare che, quello che poi dai critici è stato definito neorealismo non è per Rossellini una scuola ma una necessità legata alle vicissitudini comuni degli uomini di quel periodo: si tratta di una necessità non puramente legata alla forma ma essenzialmente etica e morale innanzitutto: come afferma Renzo Rossellini, in quel periodo <<La cultura era stata violentata per un ventennio con un bavaglio alla bocca, […] il neorealismo fu un urlo liberatorio sia nei contenuti che nella forma di ciò che esprimeva>>. Vi sono, in quel periodo, più neorealismi cinematografici: vengono classificati film neorealisti "puri" quelli con riprese e attori presi dalla strada e, film neorealisti "impuri" quelli in cui vi è l’utilizzo di attori professionisti. Ma Rossellini vuole essere lasciato libero da ogni tipo di costrizione: solo in questa maniera può esprimere tutto il suo potenziale artistico.

 

Totò con Ingrid Bergman, in visita sul set di Dov'è la libertà, diretto da Rossellini  (1952)La seconda fase che caratterizza la cinematografia di Rossellini è quella che viene definita "psicologica". Attraverso questo cinema egli analizza l’inconscio dei suoi personaggi, e ne esplora l’origine delle emozioni e, per farlo, utilizza un’attrice su tutte, Ingrid Bergman, che sarà anche la sua compagna nella vita. E’ il periodo di una seconda trilogia, quella della solitudine, che comprende: Stromboli terra di Dio  (1951), Europa’51 (1953) e Viaggio in italia (1954); Rossellini analizza il tema dell’esser soli in tre modi completamente diversi.

Nel 1963 decide di ritirarsi dalla professione di regista cinematografico di film comunemente intesi, entrando in quella che viene definita la terza fase della sua carriera: quella "didattica". In questo periodo decide di dedicarsi alla tv con lo scopo di rinnovare la propria ricerca cinematografica e approfondirne l’aspetto sintattico: <<Si accinge in tutta libertà a riesaminare ogni cosa dall’inizio alla maniera del maestro delle scuole elementari che cerca di raccontare nel modo più semplice e lineare i grandi avvenimenti della storia e della natura ripartendo da zero>>, profondamente convinto di una crisi che, ancor prima che del cinema, appartiene alla cultura del periodo, pronta a <<diventare frammenti di tubo digerente da questa imperante "civiltà del consumo">>.

Ma, proprio in relazione alla didattica rosselliniana, ben presto ci rendiamo conto dell’essenza stessa del suo cinema: cercare di insegnare alla gente che il cinema può essere fatto da tutti: <<Un lavoro pedagogico che, supera di gran lunga i confini del cinema e quelli della televisione, per porsi al centro della formazione dell’uomo nuovo>>.

Ed è anche questo uno dei motivi che portò Rossellini ad utilizzare attori non professionisti nei suoi film: un particolare che è divenuto un punto fondamentale nella ricerca espressiva del neorealismo. Il regista romano chiede ai suoi attori non di recitare, ma di essere se stessi in maniera tale da poter catturare i loro gesti abituali, allo scopo di ricreare la realtà. Questo, di certo, non ha evitato l’utilizzo di attori già esperti: ma, come è successo con la Magnani prima e con Totò poi, Rossellini s’impegna, attraverso l’utilizzo della macchina da presa "neorealistica", a mettere a nudo i propri attori e rivelarne la recitazione, rendendoli più vivi, più comuni, più reali agli occhi del pubblico.

La collaborazione con Totò in Dov’è la liberta..? (1954) arriva in un periodo ( i primi anni ’50) di piena sperimentazione, che aveva visto la nascita, oltre che dei film della "trilogia della solitudine", de La macchina ammazzacattivi (1952) e de I sette peccati capitali (1952).


 

2.1 Dov’è la libertà…?

Nel 1951 Carlo Ponti e Dino De Laurentiis, che già da tempo collaborano con Rossellini, trovano l’accordo con Totò circa la partecipazione nella loro successiva produzione. In quel periodo Totò riscuote un gran successo pubblico e quindi anche d’incassi.L’anno successivo iniziano le riprese e, oltre a Totò, il cast prevede una gran numero di attori non professionisti, ovvero presi dalla strada come: Nyta Dower, Ugo D’Alessio, Franca Faldini.

Quest’ultima aveva avuto solo qualche esperienza cinematografica in America, grazie ad un film con Jerry Lewis e Dean Martin.

La lavorazione del film risulta molto caotica, come caotici sono tutti i set cinematografici di Rossellini: molto spesso i soggetti e le sceneggiature precedentemente stabiliti non vengono rispettati e ci si ritrova inevitabilmente a riscrivere tutto al momento. E l’incaricato di questo infausto ruolo è Ennio Flaiano: ma, alla realizzazione completa della sceneggiatura, vi partecipano anche i due volti di Totò in Dov’è la libertà. Sopra: si commuove cantando una canzone nostalgica con un suo amico carcerato. Sotto: condannato per la sua "invasione" non lesina lazzi e "sberleffi" di ogni tipo. Vitagliano Brancati, Antonio Pietrangeli e Vincenzo Talarico. In questo clima, Totò e Rossellini pare che in alcuni giorni non s’incontrino mai, avendo ognuno preferenze diverse circa gli orari di lavorazione.

Dov’è la libertà non viene diretto solo e unicamente da Rossellini ma capita spesso che quest’ ultimo si faccia sostituire da registi in quel momento disponibili come Lucio Fulci o Federico Fellini. Nel corso degli anni si è parlato anche di alcune scene girate da Mario Monicelli ma, il regista toscano ha negato fermamente qualsiasi tipo di contributo al film.

Quando le riprese si spostano da Roma a Napoli, Rossellini abbandona completamente il set a causa delle incomprensioni che si sono venute a creare tra lui e i produttori.

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Dov’è la lbertà…? Dopo due anni di stasi viene terminato dal giovane Federico Fellini che per la prima e unica volta si trova a dirigere Totò: << I produttori mi pregarono di concludere in qualche modo il film. Una sequenza minuscola:[…] Totò che saltava in testa all’avvocato Talarico e gli mordeva l’orecchio. Tutto qua. Ma io ero ugualmente intimidito e a disagio >>.

La parte del film girata da Rossellini diventa un flashback del racconto fatto da Totò nel tribunale di giustizia. Ma Dov’è la libertà…? Sembra non essere il più fortunato dei film: Mario Piperno, ultimo superstite di una famiglia ebrea decimata dalle deportazioni ai campi di concentramento, si sente offeso dalla figura, nel film, di Abramo Piperno e ne chiede la sospensione. Ma, nonostante le difficoltà del caso, il film, presentato nelle sale nel 1954, viene accolto con non poche polemiche:

Il barbiere Salvatore Lojacono, dopo 20 anni di carcere per l’uccisione dell’insidiatore della moglie, ritorna in libertà e scopre che la prigione è meglio della vita nel mondo libero: dall’aula del tribunale chiede infatti di tornare in cella, dopo aver già tentato, qualche giorno prima, di rientrarvi di nascosto. Il motivo della scelta concerne appunto le delusioni provate in mezzo ai liberi cittadini, dove truffe, soprusi, ingiustizie, raggiri sono all’ordine del giorno. Persino il felice ricordo della moglie defunta è infangato da una bieca vicenda in cui i loschi parenti di lei cercano invano di coinvolgerlo. Il tribunale non accoglie la sua richiesta: l’unica cosa che gli resta da fare è saltare in testa al suo avvocato per poter ottenere il "privilegio" agognato.


Il tema centrale del lungometraggio è senza dubbio molto caro al regista romano: l’incontro-scontro tra giustizia e libertà, in un mondo in cui essere in prigione è sicuramente meglio di vivere in una realtà fatta di meschinità, raggiri e falsità: <<in un mondo in cui l’indipendenza di un uomo è spesso puramente formale>>.

Ben presto Totò/Salvatore si rende conto che la libertà non è dove egli la sta cercando, nella società degli uomini "liberi": ma, allora, dov’è la libertà…? E’ là dove vuole tornare, in prigione: Rossellini ci regala una delle scene più belle del film in cui Totò/Salvatore dà vita a una vera e propria evasione al contrario, con tanto di lenzuola legate l’una all’altra.

 

Il film rimane in equilibrio in quel limbo espressivo che vede la favola e la comicità da una parte e la realtà e la tragicità dall’altra: Rossellini pare in un primo momento non sbilanciarsi troppo ma, nella seconda parte del racconto, come nella pura espressione neorealistica si tuffa nella realtà e nel racconto delle vicende umane. E <<parliamo della balera suburbana dove si fa la maratona di danza; dell’infimo dormitorio dalle pareti lebbrose dove Totò va ad alloggiare dopo uscito di prigione; e di quella famiglia di affaristi strozzini che vive nell’appartamento carpito a ebrei deportati>>.

Tranne Totò, tutti i personaggi hanno in sé qualcosa di malvagio, pronti ad abbandonare, utilizzare, manipolare Totò/Salvatore in relazione ai propri interessi: Rossellini connota il suo protagonista delle tipiche caratteristiche dell’uomo neorealista.

Subito dopo la presentazione, il film subì una spaccatura nella critica: Dov’è la libertà…? diventò il mezzo attraverso il quale esaltare o denigrare l’intera cinematografia di Rossellini. Se Marcello Clemente su "Filmcritica" affermava che <<[…] Dov’è la libertà…? È opera originale, non indegna certo del fortissimo artista che l’ha firmata>>, l’autore anonimo di "Cinema Nuovo" asseriva che <<[…] del film non si capisce quasi niente>>. A distanza di anni, lo stesso Rossellini ammette che nel film aveva sperimentato nuovi registri espressivi, un po’ come aveva già fatto per la Macchina Ammazzacattivi: ma c’è da dire, anche, che il lungometraggio presentato nelle sale nel 1954, non è come effettivamente Rossellini l’ha pensato a causa degli scontri con i produttori: <<Il film come si vede oggi è molto mutilato, molto alterato, era molto più crudele. Questo tentativo di addolcirlo che hanno fatto i produttori gli toglie peso>>.

Dov’è la libertà…? Sembra avere forti legami con Guardie e ladri (1951) di Monicelli e, a tratti, abbiamo l’impressione che l’opera di Rossellini ne sia una sorta di continuazione: Totò, arrestato nel film di Monicelli, esce dal carcere dopo 22 anni salvo, per poi tornarci "invadendo" la prigione. Ma, al tempo stesso, pare esserne anche il capovolgimento: in Guardie e ladri Totò fugge per non essere catturato, in Dov’è la libertà…?, invece, vuole ritornare in prigione. Ma, come afferma lo stesso Rossellini, il film, pur avendo punti di contatto con la Macchina Ammazzacattivi (per il loro carattere sperimentale) si lega fortemente a Europa ’51 <<perché è un tentativo di esaminare la stessa situazione>>: Ingrid Bergman in Europa ’51 e Totò in Dov’è la libertà…?, vivono in un mondo dove la spiritualità e la moralità hanno ceduto il passo all’egoismo e all’avidità; non potendo contare sugli altri, entrambi i protagonisti si chiudono in se stessi, nell’incomunicabilità.
 

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Rossellini e Totò si avvicinano al film in maniera completamente diversa: il regista romano usciva con le ossa rotte dal disastro commerciale di Europa ’51 ed era ai ferri corti col duo Ponti-DeLaurentiis, Totò, invece, che riscuoteva con i suoi film un gran successo di pubblico, con la pellicola rosselliniana aveva la possibilità di cambiare completamente il proprio registro espressivo, dimostrando di non essere solo il clown, ma di essere un vero attore in grado di sostenere anche ruoli drammatici.



In poche parole l’autore romano e l’attore napoletano arrivano al film con bisogni reciproci ma il successo non sarà quello sperato: Ponti-DeLaurentiis licenzieranno Rossellini e l’esperienza drammatica di Totò morirà sul nascere. Come afferma Guido Michelone <<Forse Rossellini sottovaluta i problemi insiti nel dirigere un protagonista come Totò, la cui creatività si sovrappone alle libertà e alle improvvisazioni del regista a scapito della fluidità e dell’intelligenza del racconto>>.

Ma in realtà, in Dov’è la libertà..? osserviamo due Totò, due forme di recitazione completamente diverse. Nelle scene del processo in tribunale (che coincidono con la parte iniziale e finale del film), non girate da Rosselini, assistiamo a un Totò più libero, privo da schemi impostati: è, senza dubbio, la parte più comica del film, quella in cui Totò può dar sfogo al clown, alla marionetta degli esordi dell’avanspettacolo.

Totò ha inoltre, nel film, la possibilità di cantare tre accenni di canzoni che egli stesso ha scritto: "Casa mia" cantata da Giacomo Rondinella in prigione; "Uocchie ca’ me parlate" che Salvatore/Antonio De Curtis canta rivolto a Maria/Franca Faldini, la donna che amerà fino alla fine dei suoi giorni, e "Me songo ‘nnammurato… ch’aggia fa’" che dedica alla giovane Agnesina.

La parziale sconfitta del binomio Rossellini/Totò impedirà ai due collaborazioni in successive pellicole: il maestro del neorealismo, che aveva abbandonato il set di Dov’è la libertà..? nel ’52, lo ritroviamo lo stesso anno impegnato nella regia teatrale dell’ "Otello" di Verdi, con la prima al San Carlo di Napoli. L’anno successivo con Viaggio in Italia, girerà il terzo episodio della "Trilogia della solitudine", che , stroncato in Italia, otterrà la massima ammirazione dai critici dei Cahiers du Cinema. Totò, invece, dopo Rossellini, collaborerà con Steno nella realizzazione di Totò e le donne (1952)

 

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