Totò, ovvero la sublimazione poetica del qualunquismo

di Dino Cofrancesco


Totò, ovvero la sublimazione poetica del qualunquismo

Articolo di Dino Cofrancesco

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Un compassato preside del liceo classico di una grande città campana, negli anni cinquanta, dopo cena si recava, quasi in incognito e tentando di passare inosservato, in un cinematografo popolare—allora si chiamavano ‘pidocchietti’—per godersi il film di Totò in programma.

D’altra parte non gli si poteva dare torto se si pensa che tutta la cultura ufficiale—e specialmente quella, raffinata, della spadoliniana Italia di minoranza—nutriva, nei confronti del Principe De Curtis, un disprezzo malcelato e reso, in un certo senso, ancor più stizzoso dal forzato riconoscimento della sua innegabile bravura di attore.

"E’ veramente doloroso constatare—si poteva leggere sui ‘La Voce Repubblicana’ del 14 novembre 1954—come la comicità di certi film italiani sia ancora legata a sorpassati schemi appartenenti al più infimo teatro di avanspettacolo". E il critico proseguiva rilevando che "Totò sfoggia come al solito i tipici atteggiamenti di quella comicità così banale". Fa una certa impressione sapere che la pellicola così deprimente era nientemeno che Il medico dei pazzi, un capolavoro del teatro farsesco napoletano, scritto dal grande Edoardo Scarpetta nel 1908 e portato sullo schermo da Mario Mattoli.

"E’ proprio vero—ammetteva, invece, parlando di Totò, Peppino e la malafemmina, un altro critico—con Totò e Peppino si ride sempre. Anche se il soggetto è così povero di fantasia, di originalità, di gusto come questo. Viene fatto di pensare, con rammarico, al pessimo uso che gli
sceneggiatori, il regista fanno di questi nostri due migliori attori comici. Se poco poco ci si mettessero (diciamo i soggettisti, il regista), se sforzassero le loro meningi quel tanto da tirar fuori una storia decente, siamo certi che attraverso la recitazione di Totò e di Peppino, si potrebbero vedere dei film godibilissimi. E invece...".

Il quotidiano, che pubblicava questa recensione il 10 settembre 1956, ‘La Notte’, non poteva certo dirsi di sinistra, eppure sentiva il bisogno di mettere in guardia il pubblico borghese, al quale si indirizzava, contro il macchiettismo e la volgarità della sceneggiatura di Enrico Manzari. Oggi il film di Camillo Mastrocinque è divenuto un’icona.

Le due scene della richiesta d’informazioni al vigile urbano di Piazza del Duomo scambiato per un generale austriaco--<"Noio volevam savuàr"> e la dettatura della lettera alla ‘malafemmina’-- <Signorina veniamo noi con questa mia addirvi una parola che che scusate se sono poche ma sette cento mila lire; a noi ci fanno specie che questanno c’è stato una grande moria delle vacche come voi ben sapete: questa moneta servono a che voi vi con l'insalata consolate dai dispiacere che avreta perché dovete lasciare nostro nipote che gli zii che siamo noi medesimo di persona vi mandano questo perché il giovanotto è uno studente che studia che si deve prendere una laura che deve tenere la testa al solito posto cioè sul collo.;.:..Salutandovi indistintamente i fratelli Caponi (che siamo noi) >--sono ormai divenute ‘classici’ luoghi della memoria, che fanno parte del nostro immaginario collettivo come la Torre di Pisa o il Golfo di Napoli col Vesuvio sullo sfondo.

I relativi poster si possono vedere appesi negli uffici e nelle abitazioni più à la page e, persino qualche testo di linguistica, pubblicato da serissime e accademiche case editrici, può riprodurre in copertina lo zio Antonio Caponi che detta al fratello Peppino la lettera suaccennata.

 

Ma forse gli accenti più severi si ritrovavano nel quotidiano del partito che avrebbe dovuto essere più vicino e sensibile ai gusti popolari, ‘L’Unità’. Nella recensione a Totò, Eva e il pennello proibito (15 febbraio 1959) sospirava malinconicamente Ugo Casiraghi.< Gli spettatori non sono fortunati, siamo giusti, costretti ad ingerire prodotti così squallidamente raffazzonati, così privi di spirito e d’ogni luce d’intelletto umano>. Certo la sceneggiatura—di Vittorio Metz, Roberto Gianviti e Ruggero Maccari—non era esaltante e il regista Steno, sette anni prima, aveva firmato una pellicola di ben consistenza e fortuna—Totò a colori—ma la severità del critico calava sulla troupe cinematografica, implacabile come una mannaia. Il ritornello era sempre lo stesso: Totò un grande attore che non riusciva a trovare registi capaci di valorizzarne le straordinarie qualità artistiche.

Oggi quel mito—stancamente ripetuto dalla stessa figlia Liliana che, per gratitudine nei confronti dell’eccezione che conferma la regola, ha definito Pier Paolo Pasolini il più grande poeta del nostro tempo—è ormai morto e sepolto assieme alle tante espressioni di pessimo gusto della nostra critica letteraria e cinematografica. Oggi siamo in grado di apprezzare la professionalità e la discrezione di ‘registi minori’ come Mario Mattoli, Mario Bonnard, Carlo Ludovico Bragaglia, Sergio Corbucci, Camillo Mastrocinque, Domenico Paolella, per limitarci a questi, che avevano capito la cosa essenziale: che a Totò, ultima grande espressione della ‘commedia dell’arte’, doveva essere concessa carta bianca in modo che sul set tirasse fuori tutta la sua naturale ‘vis comica’ improvvisando, cambiando il copione, costringendo i suoi eccezionali partner (Peppino De Filippo, Aldo Fabrizi, Nino Taranto, Vittorio De Sica) e la sua indimenticabile spalla, Mario Castellani, a stare al gioco, a ‘inventare’ con lui.

 

Ma è poi vero che Totò non ha incontrato grandi registi o, comunque, artigiani di altissimo livello della macchina da presa, in grado di ‘utilizzarlo’ in opere artistiche non effimere? Continuare a ripetere questa banalità è segno inequivocabile di informazione superficiale. Totò, non va dimenticato, fu diretto da cineasti che si chiamavano Luigi Comencini, Eduardo De Filippo, Mario Monicelli, Alessandro Blasetti, Luigi Zampa, Vittorio De Sica, Aldo Fabrizi, Mauro Bolognini, Alberto Lattuada, Dino Risi e sarebbe stato il protagonista di un film di Federico Fellini se il progetto non fosse andato a monte—e non per sua colpa o inadeguatezza.

 

Vero è che nello stesso mondo dello spettacolo, si temeva di potersi confondere con lui, ormai segnato per sempre come macchietta napoletana. Anna Magnani, che tante volte aveva calcato il palcoscenico negli spettacoli di varietà di Totò, nel 1960 avrebbe volentieri rinunciato a girare Risate di gioia di Mario Monicelli se non vi fosse stata costretta dalle clausole del contratto stipulato con la casa di produzione.

All’attrice, reduce dai trionfi hollywoodiani—La rosa tatuata di Daniel Mann (1955) che le aveva fatto attribuire l’Oscar, Selvaggio e il vento di George Cukor (1957), Pelle di serpente di Sidney Lumet (1959)—recitare col suo antico capocomico sembrava essere retrocessa in Serie B, dopo aver vinto il campionato mondiale. Anche per la popolanissima Nannarella la presenza del Principe era squalificante, preclusiva di rapporti intellettuali, magari con i frequentatori di Via Veneto, a lungo sospirati. Eppure Risate di gioia resta uno dei documenti più amari di una stagione che non ci siamo lasciati del tutto alle spalle. Questa volta, però, un critico di elevata professionalità come Morando Morandini , non si lasciava condizionare da snobismi di sorta.< Dobbiamo far le lodi della Magnani—scriveva-- E' bravissima.

E Totò non le sta indietro>. E del resto come dimenticare la scena dei due derelitti, Umberto detto Infortunio (Totò) e Gioia detta Tortorella (la Magnani) che, alla festa di Capodanno, dove si trovano per far da supporto al ladruncolo Lello (Ben Gazzara), improvvisano la scena di Geppina <ragazza di fumo che ha la testa con naso un pò all’insù>? Mai strazio e comicità ricongiunti in due sublimi maschere del cinema e del teatro nazionale avevano dato luogo a un mix così struggente.< Geppi la tua voce, Geppi la tua luce sei tanto strana ma tu mi piaci..>.

Da diversi anni, la riscoperta di Totò sta assumendo toni apologetici francamente esagerati come a voler rimediare a torti e umiliazioni a lungo inflitti in passato. Si è arrivati, persino, a scrivere—e da parte degli esponenti della cultura che più lo aveva disprezzato-- che era più avanti (e quindi, ‘più grande’) di Charlie Chaplin e sicuramente degno di essere posto accanto a Buster Keaton. Come spesso capita nel nostro paese, per far dimenticare un eccesso si ricade in quello opposto. No, il creatore di Charlot era altra cosa e ne era consapevole lo stesso Principe De Curtis che, nel racconto della devota e discreta compagna Franca Faldini, in una lontana estate—se ben ricordo-- in Costa Azzurra, ritrovatosi per caso col suo yacht vicino a quello di Chaplin , lo aveva sbirciato mentre si radeva sulla tolda e , rimasto a lungo incerto se e come presentarsi a lui, aveva poi per timidezza rinunciato all’incontro.

L’autore di ‘Tempi moderni’, di ‘Luci della città’, va detto senza mezzi termini, verrà ricordato come uno dei grandi protagonisti intellettuali del XX secolo, accanto ad Albert Einstein, a Bertrand Russell, a Thomas Mann. La sua statura intellettuale e il suo genio creativo erano incomparabili a quelli di Totò e il suo linguaggio universale che andava oltre le frontiere etniche e culturali, sapeva tradurre in geniali trovate comiche le figure della crisi profonda che il Novecento si portava dentro, dalla disumanità del taylorismo al cieco istinto di potenza dei ‘grandi dittatori’.

 

E nondimeno anche il Principe era, a suo modo, <rappresentativo> ma rappresentativo di un’Italia profonda, ‘cattolica’ in un senso non necessariamente religioso, che aveva serbato costumi e spiriti comunitari che la modernità, col tempo, avrebbe travolto e cancellato senza per questo rendere più ricca e più ‘umana’ la convivenza nell’<aiuola che ci fa tanto feroci>. Come ho avuto modo di rilevare in altre sedi, Totò si comprende sullo sfondo di un’Italia qualunquistica, caratterizzata da vizi e da virtù che se costituivano spesso un ostacolo al processo di secolarizzazione, rendevano, tuttavia, meno cruenti i conflitti sociali. Da ‘Destinazione Piovarolo’ di Domenico Paolella (1955) a ‘Siamo uomini o caporali’ di Camillo Mastrocinque (1955), da ‘La banda degli onesti’ sempre di Mastrocinque (1956) a ‘I due marescialli’ di Sergio Corbucci (1962), per non parlare dei bellissimi, monicelliani, ’Guardie e ladri’(1951) e ‘Totò e Carolina’ (1953), Totò è l’incarnazione del ‘suddito’, della ‘gente meccanica e di piccolo affare’ che chiede solo di vivere e di ritagliarsi un modestissimo spazio vitale ma che non viene mai presa in considerazione dai potenti, dai ‘caporali’ di turno.

Al di là dello spirito forse plebeo ma mai greve—si ricordi in ‘Miseria e Nobiltà’ di Mario Mattoli (1954) la scena in cui il finto Principe abbracciando la futura nipote, una Sofia Loren dalle generose protuberanze, pronuncia le parole <Nipote mia, noi ti accogliamo nel seno della nostra famiglia e tu accoglici nel tuo seno>-- l’intelligenzia nazionale, che arriccia il naso davanti alla ‘volgarità’, e una borghesia che si vergogna delle sue radici provinciali e vorrebbe rimuoverle, non riescono a rassegnarsi alla resistenza del ‘materiale umano’ –le varie incarnazioni di Totò sullo schermo-- <all’intenzion dell’arte>, al progetto modernizzatore, all’ambizione delle classi politiche—fasciste, comuniste, azioniste, liberalsocialiste, liberalprogressiste—che si alternano al potere, nelle varie stagioni della vita nazionale, di rifar l’anima al paese, di eliminare gli angoli bui e retrogradi, di liberarsi con un taglio netto del basso continuo piccolo-borghese che disturba la sinfonia dei nuovi tempi.

 

L’Italia di Totò era indubbiamente ‘retrograda’ com’era retrograda, d’altronde, quella di Giovannino Guareschi, di don Camillo e di Peppone. Non piaceva, né poteva piacere, agli araldi della palingenesi sociale e della ‘rivoluzione culturale’ e si può capire: con <l’arte di arrangiarsi> si sopravvive alle tempeste della storia ma non si costruisce nulla di durevole, ci si adatta all’imprevisto ma non si cambia registro, non si elabora un nuovo codice che consenta di dominare il cambiamento. Eppure a ben guardare, nel ‘suddito’ c’era una dimensione inconsapevolmente ma profondamente liberale, il cui sostanziale misconoscimento avrebbe contribuito—assieme ad altri fattori strutturali tra i quali non va dimenticato il ‘fattore K’-- a tenere la sinistra italiana a lungo lontana dal potere: la chiara percezione che non sono le leggi a fare i costumi ma i costumi a fare le leggi.

Queste ultime se non si radicano nel sentito, nel vissuto quotidiano, se impongono agli individui modelli e standard di valore ‘astratti’ed esigenti a un tempo, vengono avvertite come posticce e prive del calore della vita. Gli stili di cittadinanza di cui s’inorgogliscono i riformatori di tutte le gradazioni di colore scadono a rappresentazioni teatrali che non cessano di essere tali quando scatenano tragedie immani come la guerra.

Il Principe De Curtis non a caso era conterraneo del borghese Vincenzo Cuoco che, con ogni probabilità, non aveva mai letto ma di cui condivideva, istintivamente, il sospetto contro quanti vogliono costruire i castelli sulle sabbie mobili di credenze importate da fuori.

 

Non è vero che nel personaggio al limite tra il piccolo-borghese e il sottoproletario--così spesso da lui interpretato, ci siano fatalismo e rassegnazione dinanzi alla violenza e all’arbitrio dei detentori del potere: la rassegnazione non c’è ma non c’è neppure l’illusione che ai mali che
affliggono gli uomini si possa rimediare lanciando l’anima oltre l’ostacolo, prefigurando avveniristici modelli politici che renderanno tutti più liberi e più felici.

Totò mette alla gogna quanti dispongono delle vite degli altri, per delirio di onnipotenza: in diversi suoi film—v. ‘Totò contro Maciste’ di Fernando Cerchio (1962), ‘Lo smemorato di Collegno’ di Sergio Corbucci (1962), ‘Gli Onorevoli’ dello stesso Corbucci (1963)—imita spesso e volentieri, lui uomo di destra che dichiara al ‘Musichiere’ di votare per Achille Lauro, il tono di voce e lo stile retorico di Mussolini che parla alle folle dal balcone di Palazzo Venezia. Persino in ‘Totò a colori’ fa la sua entrée nel Wagon-lit, chiamando a raccolta, con piglio ducesco,le categorie sociali del caso--<macchinista, fuochista, ferrovieri, facchini, affini>. Non basta ad accattivargli le simpatie dell’Italia colta e progressista, giacché rimane alla finestra—peraltro come tutti gli autori satirici classici—non ‘partecipa’, non impugna le armi né si mette al servizio di una causa che non sia il suo ‘particulare’. Dinanzi all’impegno delle minoranze eroiche e con lo sguardo volto all’avvenire, faceva osservare, a. cap.|| Aldo Capitini| nell’articolo Antifascismo decentrato, “Liberalsocialismo”,I, febbr.1946, fasc.2*, (pp.62-63):

<Quella che non risponde è la moltitudine degli italiani, e specialmente dei ‘borghesi’ italiani. Vogliano divertirsi, o siano travagliati dal disagio, o sentano il richiamo della foresta fascista, o soffrano della delusione (quella delusione che colpisce sempre chi non sa prender contatto con la ragione e il dovere profondo del suo agire e del suo essere sulla terra, che è tragedia e non idillio, nel quale gl’italiani eccellono): la realtà è che una minoranza opera, pensa iniziative e le attua, e la maggioranza, non che avversi, ma non partecipa attivamente>.

 

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